ДЕЛОВОЙ - главная     Авторам и читателям    научная книга "Деньги"    Контакты
научные статьи:   анализ конфликтов на Украине и в Сирии по теории гражданских войн    демократия и принципы Конституции в условиях перемен    три суперцивилизации    государственные идеологии России, Украины, ЕС и США    три глобализации: по-английски, по-американски и по-китайски   
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  A-Z


 

Здесь и характерные ремарки «покачиваясь» и «страстно», и мимолетный уход из мажора в минор, окрашивающий музыку чертами поэтической грусти, и тро­гательный слитный дуэт мужского и женского голосов.
Появляются новые эпизоды. В одном из них - капризно-изломанная мелодия, словно одна из танцующих пар исполнила какую-то изощренную, с особым вывер­том, фигуру. В другом - мелодия стремительно взлетает ввысь, как будто кавалеры подбросили своих дам и те легко и изящно вспорхнули вверх.
Наконец, третий раздел танца (повторяется в общих чертах музыка первого раздела; это генеральная реприза) опять рисует общую картину бала. Здесь вальс стреми­тельным вихревым вращением приходит к своему блестя­щему и полному завершению. Пауза... В этом месте не­сведущая часть публики начинает обычно аплодиро­вать - и невпопад, ибо окончен только вальс, но не вся пьеса: следует небольшое завершение, по музыке отвеча­ющее интродукции, с родственным значением мотивов. Сам Вебер не дал здесь такой же точно расшифровки, как в интродукции, но догадаться о смысле отдельных реп­лик совсем не трудно: Кавалер отводит Даму к ее креслу и благодарит за танец... Дама вежливо отвечает... Они прощаются друг с другом, он с поклоном уходит... Вот здесь, на нежном пианиссимо, и кончается эта пре­красная танцевальная поэма.
«Приглашение к танцу» Вебера - первый в истории этого жанра концертный вальс. Это был смелый и очень важный шаг: из области сценической (опера, балет) и бытовой, где музыка вальса служила тому, чтобы под нее танцевали, он перешел на концертную эстраду, где его только слушают. Так музыка вальса отделилась от самого танца и приобрела вполне самостоятельное значение.
Но под музыку «Приглашения к танцу» все-таки тан­цевали. Правда, не на балу, а в опере. И произошло это так. На сцене парижского Grand Opera ставилась в 1841 году опера Вебера «Вольный стрелок», пользовав­шаяся тогда в Европе огромной и заслуженной популярностью. В этой опере есть несколько танцевальных эпи­зодов, в том числе и один вальс, также ставший очень популярным. Правда, в его музыке еще нет черт стреми­тельного движения и романтической увлеченности; вальс из «Вольного стрелка» тяготеет к старинному лендлеру.
Парижанам этих танцевальных эпизодов в опере Вебера недоставало, парижане любили, чтобы в каждой опере, с любым сюжетом, к какой бы эпохе он ни отно­сился, была большая балетная сцена, ради которой теат­ралы нередко и посещали оперу. В угоду этим вкусам и традициям решили вставить в оперу «Вольный стрелок» балетную сцену на музыку «Приглашения к танцу». Затея не очень удачная. Воспользуемся метким опреде­лением Чайковского, очень тонко почувствовавшего ха­рактер и образный строй веберовской танцевальной пьесы и писавшего (в уже упоминавшейся статье), что она «с удивительной реальностью живописует бальную сцену, в которой так и слышится праздничный шум ярко осве­щенной залы, с ее блеском, с нарядными дамами, с изящ­ными кавалерами». Невольно возникает вопрос: какое от­ношение имеют эта «бальная зала», эти «нарядные да­мы» и «изящные кавалеры» к опере «Вольный стрелок», сюжет которой относится к XVII веку, где действуют крестьяне и охотники, где рисуется деревенский и лесной пейзаж, где происходят таинственные и страшные фан­тастические события? Ответ может быть только один: никакого!
Но в одном отношении балетные пристрастия париж­ских театралов сыграли положительную роль: для поста­новки балетной сцены необходимо было фортепианную пьесу «Приглашение к танцу» превратить в пьесу сим­фоническую. Эту работу выполнил Гектор Берлиоз. Великий мастер инструментовки, французский компози­тор отнесся очень бережно к произведению Вебера и ос­тался верен оригиналу, ничего не изменив в его конст­рукции, тематическом материале, особенностях фактуры, лишь воплотив в реальном оркестровом звучании те ин­струментальные краски, которые словно заложены в фор­тепианной пьесе. Вот в интродукции заговорил Кавалер бархатным баритоном виолончели; Дама ответила нежным сопрано кларнета... Вот вальсовую мелодию спели в пол­ный голос скрипки, в других эпизодах прозвучали арфа, малая флейта... В целом берлиозовская симфоническая версия «Приглашения к танцу» очень колоритна и ярка, полна оркестрового блеска, вместе с тем тонка и изящна. В наши дни «Приглашение к танцу» Вебера пользуется большой популярностью именно как симфоническая пье­са в инструментовке Берлиоза. В таком виде она часто звучит в симфонических концертах.
Один из исследователей творчества Вебера В. Риэль писал: «Вебер принял в «Приглашении к танцу» огнен­ный, благородный, рыцарственный тон. Вальс начинается бурно, порывисто, становится затем нежным, грациозным, блестящим, страстным, баюкающим, ласковым, шутли­вым... Танец витает здесь между энергичным бушеванием, сладостной мечтой, томным раскачиванием, между бле­стящей кокетливостью и кипящей страстью, между сен­тиментальными вздохами и приплясыванием, - и все это вместе настраивается в огненный, благородный, блестя­щий общий тон... Такая полная аффекта, мечтательная и все же смелая и рыцарственная танцевальная музыка должна была зажигать сердца молодежи, как никогда прежде».
Прошло более 150 лет, сменилось немало поколе­ний молодежи, сменилось немало танцевальных эпох, а «Приглашение к танцу» Вебера и сегодня привлекает нас как прекрасное начало романтического концертного вальса, получившего в дальнейшем столь яркое развитие.
Помимо берлиозовской существует еще одна симфоническая ин­струментовка «Приглашения к танцу», сделанная Феликсом Вейнгартнером. Немецкий дирижер, в отличие от французского компо­зитора, привнес много изменений в фактуру веберовской пьесы, досочинил контрапункты, соединив в одновременном звучании ме­лодии, в оригинале звучащие порознь, утяжелил инструментовку за счет более широкого использования медных инструментов. Это прибавило пьесе парадного блеска, но лишило ее поэтической тон­кости и обаяния. Лишь одно изменение представляется разумным. Когда Вейнгартнер включал в программы своих концертов партитуру Берлиоза, его раздражали неуместные аплодисменты, раздававшиеся в конце вальса. В своей инструментовке он пересочинил это место и сделал плавный переход от вальса к заключительным тактам.

Первый симфонический
Эта романтическая история волновала артистические кру­ги Парижа на протяжении целых шести лет.
В начале 1827 года приехала в Париж английская дра­матическая труппа, в которой блистали две артистические звезды: Джон Кембл и Генриетта Смитсон. Мисс Смитсон до этого уже побывала в столице Франции в 1825 году и тогда восхитила многих завзятых театралов, а сейчас, вторично выступив перед взыскательной и капризно-изменчивой парижской публикой, она добилась триум­фального успеха, особенно в шекспировских спектаклях.
11 сентября 1827 года английская труппа давала «Гамлета». В театральном зале собралась вся артистиче-ческая молодежь Парижа, впоследствии прославившая французское искусство: Альфред де Виньи, Эжен Делакруа, Виктор Гюго, Александр Дюма, Жюль Жанен, Шарль Сент-Бев, Жерар де Нерваль, совсем юный, 16-лет­ний Теофиль Готье и герой нашего повествования 23-лет­ний Гектор Берлиоз. Он уже пять лет в Париже, куда приехал из провинциального городка Кот-Сент-Андре изучать медицину. Но музыка, которой он увлекался с детства, сейчас победила, и Берлиоз - студент Париж­ской консерватории.
Успех «Гамлета» был огромен, и особенно мисс Смитсон в роли Офелии. Через несколько дней - второй шекспировский спектакль, «Ромео и Джульетта», и вто­рой триумф Смитсон - неподражаемой Джульетты. Бер­лиоз в восторге от Шекспира, от игры мисс Смитсон. «Впечатление от ее чудесного таланта, или, вернее, ее драматического гения, произведенное на мое воображение и сердце, может быть сравнимо только с потрясением, которое заставил меня испытать поэт (имеется в виду Шекспир.- Л. А.), достойной исполнительницей которого она была»,- писал Берлиоз. Молодой музыкант со всем пылом нерастраченных чувств влюбляется в высокую, стройную, обаятельную Генриетту. Однако познакомиться с артисткой Берлиозу никак не удается. Три года безот­ветной любви, три года страданий. Неистовый француз­ский музыкант ощущал потребность поведать всему ми­ру о своем необычном чувстве. Так возник замысел «Фантастической симфонии» с подзаголовком «Эпизод из жизни артиста», во многом автобиографичной.
Создав это произведение, Берлиоз словно освободил сердце и готов был отдаться новому увлечению, которое не замедлило явиться. Берлиоза пригласили в один па­рижский пансион преподавать игру на гитаре; этим ин­струментом он хорошо владел, а в деньгах была нужда, и приходилось думать о заработке. Класс фортепианной игры в этом пансионе вела талантливая пианистка Камил­ла Мок. Виртуозная игра и красивая внешность этой молодой девушки покорили Берлиоза, он просит юную Камиллу стать его женой. Однако ее одолевают сомнения, а матушка вообще настроена против молодого композито­ра, материально не обеспеченного, творчески себя еще не утвердившего.
И Берлиоз решил: для того, чтобы завоевать Камиллу, он должен совершить артистический подвиг, должен дать концерт, который принесет ему славу великого му­зыкального гения. Кстати, ему есть что показать парижа­нам - свою симфонию! Ведь она еще ни разу не была сыграна.
Концерт состоялся 5 декабря 1830 года, в 2 часа дня, в зале консерватории. Премьерой «Фантастической сим­фонии» дирижировал знаменитый Франсуа Хабенек. Иро­ния судьбы: симфония, посвященная Генриетте Смитсон, исполняется для Камиллы Мок!
Концерт удался. «В этот день здесь собрались молодые поэты, скульпторы, музыканты - все артисты, вся «Мо­лодая Франция»... У этой публики произведения Берлиоза, особенно «Фантастическая», имели бешеный, ошелом­ляющий успех» (Теодор-Валенси).
Здесь на трудном и извилистом жизненном пути Бер­лиоза ждал еще один неожиданный поворот. После не­скольких неудачных попыток молодой композитор нако­нец-то победил на конкурсе Парижской консерватории и получил так называемую Римскую премию; она давала возможность поехать на несколько лет за счет консерва­тории в Италию и Германию для совершенствования. Обе эти победы - триумф «Фантастической симфонии» и Римская премия - склонили Камиллу Мок в пользу Берлиоза: композитор и пианистка обручились, свадьба была намечена на весну 1832 года, и в конце декабря 1830 года Гектор Берлиоз, одержимый самыми восторжен­ными чувствами, уехал из Парижа в Рим.
Однако прошло всего четыре месяца, и Берлиоз полу­чил известие, что его невеста изменила своему слову и вышла замуж за композитора Камилла Плейеля. Его талант уступал, несомненно, гению Берлиоза, но Плейель был владельцем фабрики фортепиано, и это был для мо­лодой пианистки очень веский довод в его пользу. В от­чаянии Берлиоз хотел немедленно возвратиться в Париж, чтобы убить Камиллу, Плейеля и покончить с собой! Но страстной натуре Берлиоза свойственны были крайно­сти; прошло немного времени, и измена Камиллы не пред­ставлялась уже ему такой трагичной. Во всяком случае, когда в ноябре 1832 года Берлиоз возвратился в Париж, он забыл о Камилле Мок.
В столицу Франции вновь прибыла Генриетта Смитсон. На этот раз она выступила не только примадонной труппы, но и ее директрисой. Однако прежнего успеха ирландская артистка уже не имела. Состав актеров был слабый, да и саму мисс Смитсон, хорошо знакомую па­рижским театралам, жаждавшим новых впечатлений, при­няли холоднее, чем в первые приезды. Материальные дела антрепризы мисс Смитсон оказались плачевными, и, когда Берлиоз узнал о бедственном положении своей возлюбленной, сердце его тревожно забилось: надо ей помочь, надо привлечь к ней внимание парижан. Он мо­жет это сделать: еще раз исполнить «Фантастическую симфонию»!
Дату концерта в зале консерватории уже назначили: 9 декабря 1832 года. Берлиоз послал мисс Смитсон билет в ложу вместе с программкой, в которой излагалось содер­жание симфонии. Эту программу и анонс о концерте напечатали в газетах, и в артистических кругах Парижа гадали: придет мисс Смитсон или нет?
...Генриетта пришла. Привез ее в консерваторию один английский журналист, скрывший от артистки подоплеку концерта. Дирижер поднял палочку, полились звуки пер­вой части. Мисс Смитсон заглянула в печатный листок: Гектор Берлиоз, «Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста»). Ах, вот оно что! Тот самый молодой музыкант... Она стала читать дальше: «Молодой музыкант с болезненной чувствительностью и пылким воображени­ем, безнадежно влюбленный, в припадке отчаяния отрав­ляется опиумом... его ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные мысли и образы. Сама лю­бимая женщина стала для него мелодией...» Любопытно! Мисс Смитсон стала догадываться, что эта симфония - о ней! Осторожно она посмотрела на Берлиоза, который сидел на эстраде рядом с дирижером: так вот он каков, этот «безнадежно влюбленный молодой музыкант»! А ка­кой видится композитору «любимая женщина»? Вот эта мелодия, ее запели скрипки, и Генриетта уловила в ней страстность и томительную нежность, задумчивую мяг­кость и порывистость... Прекрасная мелодия!
Раздались аплодисменты - первая часть симфонии окончилась. Что будет дальше? Куда сейчас отправит своих героев этот фантазер? Мисс Смитсон вновь обра­тилась к программке: «Вторая часть: он встречает лю­бимую на балу, в шуме блестящего празднества». Инте­ресно, что будут танцевать на этом балу: менуэт, гавот, сарабанду? Зашуршали скрипки тихим таинственным ак­кордом, и Генриетта подняла глаза к эстраде. Вступили в игру четыре арфы, до этого молчавшие; их звонкие пассажи показались ирландской артистке мерцающим сиянием тысячи свечей, горящих в бальной зале, да и вся эта музыка, возбужденно-тревожная, с постепенно нарастающей звучностью, вызвала у нее чувство того волнующего ожидания, которое владеет тобою, когда от­правляешься на бал.
Вступление окончено, скрипки запели нежную и лас­ковую танцевальную мелодию. Что это? Оказывается, вальс! Очаровательный, изящный вальс. «Браво, Бер­лиоз! - подумала мисс Смитсон. - Я, кажется, начинаю вас понимать; мне нравится этот вальс. Но где же «ме­лодия возлюбленной»? Пора ей появиться на балу!» И она появляется в удивительно мягком звучании флейты, гобоя, кларнета, полная обаяния. А вальс все звучит, его мелодии легко скользят у скрипок и альтов, у арф и флейт. В конце вальса вновь появляется «мелодия возлюблен­ной», словно заставляющая всех танцующих на миг оста­новиться и взглянуть на ее прекрасный облик. Но мгно­венье миновало, и сцена бала завершается вихрем вальса, водоворотом праздничных звучаний.
Еще немного о вальсе. В программе второй части сим­фонии сказано о «шуме блестящего празднества». Одна­ко к этому вальсу не очень подходит, как представляется, эпитет «блестящий»; он, скорее, изящный и тонкий, поэ­тичный и благородный. Не случайно в партитуре вальса композитор не использовал «звонкую медь» (корнеты, трубы) и очень рельефно выписал мелодии флейт и клар­нетов, скрипок и арф.
В этом есть глубокий смысл. Если вспомнить, что в программе «Фантастической симфонии» упоминаются два героя - «молодой музыкант» и «любимая женщина», то окажется, что первая часть - «Мечтания и страсти» - рассказывает о «молодом музыканте», это его мечтания, его страстные чувства, а вторая часть - «Бал» - вос­принимается как портрет «любимой женщины», особен­но тот эпизод, где «мелодия любимой» звучит в ритме вальса.
«Фантастическая симфония», как уже отмечалось, наделена автобиографическими чертами. Следовательно, вальс из симфонии - это в известной степени музыкаль­ный портрет Генриетты Смитсон, а была она девушка «высокого роста, с царственной осанкой, перламутровым цветом кожи, изящной линией рта, копной золотых волос, а в глазах - невыразимая неземная томность» (Теодор-Валенси).
Третья часть симфонии, «Сцена в полях»,- пастораль­ная картинка, где слышны перекликающиеся наигрыши двух пастухов и отдаленные раскаты грома, - мисс Смит­сон, так любящей природу, тоже понравилась. А вот две последние части она слушала не очень внимательно. Ее ни капли, нисколько не обидело, что в четвертой части герой убивает свою возлюбленную и, осужденный на смерть, шествует на казнь, что в пятой «мелодия воз­любленной» представлена в окарикатуренном виде на шабаше нечисти и участвует в адской оргии. Генриетта была растрогана прекрасной музыкой вальса и после окончания симфонии вместе со всем залом аплодировала композитору.
Но концерт еще не окончен: как продолжение «Фан­тастической симфонии» исполняется сценическая канта­та «Лелио, или Возвращение к жизни», и Генриетта не может не обратить внимание на слова, которые так отчет­ливо произносит актер, нарочито повернувшийся в ее сторону: «О, почему я не могу найти ее, эту Джульетту, эту Офелию, которую призывает мое сердце? Почему я не могу опьяниться этой радостью, смешанной с печалью, которую дает настоящая любовь?» Еще раз ирония судь­бы: эти слова, как и вся кантата «Лелио», были когда-то написаны Берлиозом в адрес Камиллы Мок, в отместку Генриетте Смитсон. Но она этого не знает, ей до этого нет дела: это она - Джульетта и Офелия, это к ней те­перь обращена пламенная речь Берлиоза.
Критик Ж. д'Ортиг писал в рецензии: «Мисс С. при­сутствовала недавно в концерте Берлиоза, держа в руке экземпляр программы, который она читала с большим вниманием. Ее сердце должно было быть обуреваемо роем ужасных чувств, когда она присутствовала при блестя­щем успехе человека, которого она презирала и остроум­ной мести которого она подверглась». Но рецензент до­пустил преувеличения. Ее сердце не было обуреваемо «роем ужасных чувств», и месть Берлиоза, низвергнув­шего «образ возлюбленной» в пятой части «Фантастиче­ской симфонии» с возвышенного пьедестала, не состоя­лась. Если в начале концерта Генриетта была смущена, то к концу ею овладела искренняя взволнованность. И ког­да на другой день Берлиоз попросил - в который уже раз! - позволения представиться мисс Смитсон, он его наконец получил.
После пяти лет влюбленности и страданий, мечтаний и ожиданий они все-таки встретились. О чем беседовали Берлиоз и Смитсон, мы не знаем, но после этой встречи в их отношениях многое изменилось. В дальнейшем им пришлось пережить немало испытаний, и одно из них - подлинно трагическое. Берлиоз и Смитсон задумали дать совместный концерт-бенефис. В начале марта 1833 года, когда подготовка к концерту только началась, мисс Смитсон, выходя из кабриолета, поскользнулась, упала на мостовую и сломала ногу. О выступлениях на сцене не могло быть и речи; объявленные спектакли английско­го театра отменили, труппа распалась. Положение попу­лярной артистки было катастрофическим. Берлиоз вновь проявил себя подлинным рыцарем; это тяжкое испытание его любовь выдержала с честью. Берлиоз заботливо уха­живает за больной невестой, тратит все свои деньги на докторов и лекарства, организует в начале апреля боль­шой концерт, сбор с которого пошел в ее пользу. Среди участников концерта - друзья Берлиоза Фридерик Шопен и Ференц Лист.
Наконец 3 октября 1833 года состоялась свадьба; од­ним из свидетелей при бракосочетании был Ференц Лист. В первые счастливые дни, покинув Париж и живя на ло­не природы, Генриетта и Гектор много гуляли вдвоем - это их «сцены в полях», и не раз, присев на траву и сорвав полевой цветок, она просила Берлиоза спеть ей мелодию вальса из «Фантастической симфонии». Генриет­та его очень любила, это был ее вальс.
* * *
Несколько концертных симфонических вальсов написал Ференц Лист. К числу подлинных шедевров великого венгерского компози­тора принадлежит знаменитый «Мефисто-вальс» (1860), или, по-другому, «Танец в деревенском кабачке». Программа пьесы взята из поэмы «Фауст» австрийского поэта Николауса Ленау, рисующей кар­тину сельской' свадьбы. Музыканты деревенского оркестра настраи­вают свои инструменты (так сочинены начальные такты пьесы), затем играют грубоватый энергичный вальс. Картину свадьбы на­блюдают через окна кабачка Фауст и Мефистофель; Фаусту пригля­нулась красивая крестьянская девушка, он приглашает ее на тур вальса. Но вот Мефистофель берет у деревенского музыканта скрип­ку - и звучит другая музыка: порою полная любовного томления - это влюбленный Фауст, порою саркастически-насмешливая, «мефис­тофельская». Дьявольская скрипка увлекает Фауста и его девушку на лоно природы; музыка рисует картину зачарованного леса, слы­шится пение соловьев... Но возвращается мелодия деревенского танца, и «Мефисто-вальс» завершается безудержной вакхической пляской. Лист сделал фортепианное переложение «Мефисто-вальса», и сейчас эта пьеса - одна из популярных в репертуаре кон­цертирующих пианистов.

Страницы дневника
Польский композитор Фридерик Шопен (1810-1849) со­чинял вальсы на протяжении всего творческого пути. Самые первые вальсы были им написаны в ранние юно­шеские годы, последний - за год до смерти. Не все его вальсы дошли до нас, а из дошедших - не все напеча­таны. Сам Шопен опубликовал только 8 своих вальсов, в полном собрании его сочинений - их 17. Но в массо­вых изданиях, во множестве вышедших во всех странах мира, представлено, как правило, 14 вальсов, причем за каждым закреплен свой постоянный номер. Эта традици­онная нумерация не отражает хронологии творчества Шо­пена и возникла как результат прижизненной и посмерт­ной публикаций вальсов. В нашем рассказе вальсы Шопе­на будут именоваться их традиционными номерами.
Летом в Шафарне
Летние каникулы 1824 и 1825 годов юный Фридерик Шопен проводил в деревне Шафарне в семье своего дру­га, соученика по Варшавскому лицею Доминика Дзевановского. Эта сельская жизнь дала будущему композитору много ярких впечатлений, в том числе и музыкальных. Шопен был в те мальчишеские годы веселым, живым и общительным юношей, охотно принимавшим участие в забавах и развлечениях, всяческих шутках и невинных проделках. В одном из писем к родителям Шопен описы­вает деревенский праздник «последнего снопа»: «...в двух деревнях праздновали «дожинки». Мы как раз сидели за ужином, ...когда издали донесся хор… …Встав из-за стола, мы с Домусем покинули общество и выбежали во двор, где целая толпа народа медленно подвигалась, все ближе подходя к дому. ...Две ясновельможные панны, со снопами в руках, с венками на головах, торжественно вы­ступали впереди жниц. Образовав такие колонны перед самым домом, они пропели все строфы, в которых каж­дому воздавалось по заслугам, а между прочим, эти строфы касались меня:
Из ружья был зайчик ранен...
Больно прыток варшавянин!
Верьте нам или не верьте,
Варшавянин тоньше жерди!
В небе звездочка погасла...
Варшавянин тоньше прясла!
У забора мхи растут...
Варшавянин тут как тут!
Куст зеленый в поле рос...
Варшавянин тощ, как пес!
Сложили венки и снопы, а Фриц как рванет на скрип­ке, так что на дворе все ударились в пляс... Начались танцы, вальс и оберек, и, чтобы вовлечь в танец робких парней, тихо стоявших по сторонам и только переступав­ших на месте, я пошел в первой паре вальса с панной Теклой, а потом и с пани Дзевановской. Позже все так разохотились, что танцевали до упаду».
Шопен в Шафарне не только танцевал вальс, но, как видно, и сочинил какой-то вальс, о чем есть косвенное упоминание в этом же письме. Но до нас этот вальс - один из самых ранних у Шопена - не дошел.
Фридерик Шопен порою посылал из Шафарни роди­телям в Варшаву шуточные письма в виде рукописной газеты «Курьер шафарский» (пародия на газету «Курьер варшавский»), В одном из номеров этой юмористической газеты, в разделе «Иностранные известия», есть такие строки: «Ясновельможный пан П и ш о н, проезжая че­рез Нешаву, услышал сидевшую на заборе К а т а л а н и, которая распевала что-то во всю глотку. Это его сильно заинтересовало, и хотя он услышал мелодию и голос, но, не удовлетворенный этим, старался разобрать и слова... Побуждаемый любопытством, он достал три гроша и по­сулил их певице с тем, чтобы она повторила ему свою песню. Она долго отнекивалась, ломалась и отказывалась, но потом, привлеченная тремя грошами, решилась и на­чала петь мазурочку». Предполагается, что мелодия, ус­лышанная от «деревенской Каталани», стала впоследст­вии песней Шопена «Желание».
Альбом Эмилии Эльснер
После окончания лицея Шопен поступил осенью 1826 года в Варшавскую консерваторию (тогда она называлась Главной школой музыки и была одним из факультетов Варшавского университета), где изучал теорию музыки и композицию. Его педагогом был Юзеф Эльснер - та­лантливый композитор, написавший около тридцати опер, пользовавшихся в свое время популярностью, и немало инструментальных произведений. Эльснер одним из пер­вых разгадал гениальную одаренность Шопена.
У Эльснера была дочь Эмилия, в альбом которой молодые композиторы, ученики ее отца, записывали свои произведения. Есть в этом альбоме и два вальса Шопена, сочиненные им в 1827 году.
Оба вальса невелики по масштабам; первый довольно прост по фактуре, второй - более сложный. Колорит их очень светлый, мажорный; они танцевальны, в особенно­сти первый. Оригинальный творческий почерк Шопена здесь еще не столь очевиден, но кое-где уже проглядыва­ет гений великого композитора.
В 1829 году Шопен вписал в альбом Эмилии свою пес­ню «Желание». Стихи для нее композитор взял из сбор­ника «Сельские песни» своего друга поэта Стефана Витвицкого, а музыка, как уже говорилось, возникла, пред­положительно, из «мазурочного» напева «деревенской Каталани». Но под пером Шопена мелодия эта приобрела вальсовые черты: «Желание» - изящная песня-вальс. Уже восьмитактное фортепианное вступление задает песне этот «вальсовый тон». Оно построено на ритмическом ри­сунке, очень близком к тому, который Шопен в одном из более поздних писем определил как признак старинной мазурки столетней давности и воспроизвел забавной фор­мулой «рам дидириди, рам дидириди, рам дидириди райда». Но с течением времени этот ритм перешел, как видно, из мазурки в вальс; ритм «рам дидириди» встречается в вальсах Шопена довольно часто. Впрочем, в песне «Желание» остались и некоторые признаки ма­зурки.
Одна из самых ранних у Шопена, песня «Желание» при жизни композитора в печати не публиковалась, но уже тогда, в последние варшавские годы (1829-1830), распространившаяся в рукописных списках, была широко известна, а впоследствии стала очень популярной.
Констанция Гладковская
Весной 1829 года Шопен окончил теоретический курс Варшавской консерватории, а летом состоялась его пер­вая поездка в Вену. Шопен выступил - и с большим ус­пехом - в нескольких концертах, завел целый ряд ин­тересных знакомств. Среди новых друзей Шопена была Леопольдина Благетка - талантливая пианистка, чье му­зыкальное дарование высоко оценили Бетховен и Пагани­ни. Но Шопену сама Леопольдина - красивая 18-летняя девушка - понравилась как будто больше, чем ее манера игры, о которой он отозвался так: она «страшно колотит по инструменту».
Посетив на обратном пути Прагу и Дрезден, Шопен возвратился в сентябре 1829 года в Варшаву. Воспомина­ния о венских успехах были столь волнующи, что он подумывал о второй поездке, на более длительный срок. Но тут в биографии композитора появляются новые лири­ческие мотивы. В письме от 3 октября к другу Титусу Войцеховскому есть такие строки: «Ты, разумеется, и сам понимаешь необходимость моего возвращения в Вену, и не ради Благетки, о которой, кажется, я Тебе писал (это молодая красивая пианистка). Ведь у меня, может быть, к несчастью, уже есть свой идеал, которому я, не перемолвившись с ним ни словом, преданно служу уже полгода, о котором мечтаю и в честь которого возникло adagio моего концерта, и который сегодня утром вдохновил меня на сочинение посылаемого Тебе вальсика. Обрати внимание на место, обозначенное крестиком. Кро­ме Тебя, об этом никто не знает».
Незнакомой возлюбленной Шопена была студентка консерватории Констанция Гладковская. Она приехала в Варшаву из Радома, где ее отец служил управляющим замком, и училась пению у известного итальянского пе­дагога Карло Соливы. Шопен впервые увидел ее 21 апре­ля 1829 года на студенческом концерте, устроенном Соливой. В концерте участвовали две его студентки, не­разлучные подружки Анна Волкова и Констанция Глад­ковская.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
научные статьи:   этнические потенициалы русских, американцев, украинцев и др. народов мира    циклы и пути национализма, патриотизма и сепаратизма    реальная дружба - это взаимопомощь    чему должна учить школа    принципы для улучшения брака: 1 и 3 - женщинам, а 4 и 6 - мужчинам   

А - П

П - Я